小说十三类经典结局
结局的十三种方式
马原
80年代，很多国外现代诗被翻译介绍到中国，我当时读到史蒂文森的《观察乌鸫的十三种方式》，觉得这首诗的名字特别好——乌鸫是一种鸟。后来我自己写小说也倾向于用数字命名，比如《拉萨生活的三种时间》《叠纸鹞的三种方法》，我挺喜欢“三”，今天用到的是“十三”。
今天的主题是结局，俗话叫“收口”，有句老话说“编筐编篓，都在收口”。我的命题是“结局的十三种方式”，当然结局远不止十三种，只是凑到第十三种就罢手了。无论什么故事都需要结尾，理论上结尾有无数种，这里归纳的是一些特别经典的方式。
1. 死
海明威曾说：一个故事讲到一定程度，只有死亡是最好的结尾。在虚构写作中，死亡确实是常用且便当的结尾方式，尤其能体现传统悲剧美学的原则。鲁迅对悲剧的定义很有意思：“悲剧将人生有价值的部分毁灭给人看”，这和用死亡结束叙述的行为相当契合。
传统悲剧的价值毁灭
雨果《九三年》的一号主人公戈万，因违反革命原则放走敌人朗德纳克，被养父兼精神导师西穆尔登处决。戈万死亡后，西穆尔登也选择自杀——处死戈万等于处死了自己全部的希望，这种双重死亡带来的震撼力，唯有死亡结尾才能实现。
我自己的小说《白卵石海滩》也是典型的死亡结尾：唐山地震中，一名青工从废墟里救出一个在死亡男孩怀抱里呆了三天的女孩，他想找水给女孩，却转身听到枪响——女孩因挣扎着扑进军管的游泳池污染水源，被看守战士当场击毙。如果女孩获救后平安无事，故事便毫无特殊意义，正是这历尽千辛万苦救出的生命瞬间被毁灭，让小说具备了独特价值，也成为我创作历程中阶段性的里程碑。
缺憾美的错位死亡
死亡还能以“缺憾美”的方式呈现，比如海明威《永别了，武器》中卡萨玲的死。亨利和卡萨玲历经战乱终于在瑞士过上理想生活，卡萨玲却因骨盆狭窄死于难产——放在今天这完全可以通过剖腹产避免。若改成大团圆结局，小说的悲剧力量将荡然无存。
我的小说《中间地带》也采用了这种方式：藏区雅鲁藏布江边，男孩明九因被冤枉而憋气，在抗旱炸岩的危险关头平安无事，却在大功告成、女孩叫他吃饭时，因踩塌疏松池壁被活埋。这种本该避免的错位死亡，形成强烈的美学冲撞，带来充满缺憾的美感。
2. 大团圆
如果把《永别了，武器》的结局改成卡萨玲顺利生下孩子，就是典型的好莱坞大团圆模式。好莱坞的原则是“绝不跟观众为难”，这是它击溃其他电影制作机构的核心秘诀——观众掏钱看电影，不是来受折磨的，大团圆能让观众带着愉悦离场。
这种模式看似简陋却百试不爽，连有着悠久历史的法国电影都难以抵御，法国政府不得不通过限制进口好莱坞电影来保护本土电影。
3. 诗意
诗意结尾是经典方式中最常见的一种，欧·亨利的《麦琪的礼物》就是典型代表。
我的小说《海边也是一个世界》也用了诗意结尾：知青时代，一对好友勒死自己胆怯的狗“陆二”，以此掩盖勒死部队农场狗的事实。二十年后，已成为老师的姚亮看望留在农村的陆高，醉酒后陆高不经意问起“陆二埋哪儿了”。小说结尾，姚亮回到城市后读雨果《笑面人》，看到一句诗：“诚实变成灾难，就像雪花变成雪崩一样，是柔软的东西慢慢积累的结果”，便用镇纸压住这一页，以此作为故事的收尾，充满诗意的余味。
4. 揭谜
这是推理小说最常用的结局方式，比如阿加莎·克里斯蒂的作品。作家开篇设置一连串谜团，结尾像剥笋一样层层揭开谜底，这种传统经典的美学方式至今仍被广泛使用。
5. 解嘲
喜剧结尾大多采用解嘲的方式，毕竟喜剧人物很难用郑重压抑的方式收尾。
《二十二条军规》的荒诞解嘲
主人公尤奈林身处战争的悖论圈套中——只有证明精神失常才能逃避战争，但能意识到要逃避战争的人又不算失常。最终尤奈林选择出逃，还堂而皇之地说：“我不是逃避责任，是迎着责任而上，为了救自己生命而逃，这绝不是消极”，这种对出逃行为的解嘲，像极了阿Q的精神胜利法。
《风流倜傥》的乐极生悲
我的小说《风流倜傥》中，穷困潦倒的藏币收藏家大牛，终于得到澳洲女孩的邀请去办展览，拿到签证后乐极生悲，一步跨七级台阶扭断脚脖子，骨折导致三个月不能动，而签证有效期刚好是三个月，以充满喜剧感的解嘲方式结束了他的“好运”。
以上五种是20世纪以前的经典结局方式。进入20世纪，受两次世界大战和存在主义、虚无主义哲学思潮影响，文学出现革命性变化，诞生了许多不同于传统的新结局方式，以下是另外八种：
6. 有去无归
这是故意走向虚无的美学方式，能带来传统悲剧的悲壮与庄严感。圣埃克絮佩里的《夜航》中，试飞员执行越洋任务时飞机失控、燃油耗尽，他一直往前飞，小说没有明确写他坠海，只是让他消失在无尽的前路中。巧合的是，圣埃克絮佩里本人也是试飞员，最终在一次任务中失踪，生命结局和他笔下的人物如出一辙，这种有去无归的消失充满悲壮的美感。
7. 梦魇
“梦魇”是20世纪小说中常见的结尾方式，指故事像一场醒不来的梦，最终被梦境消解。
我的小说《虚构》就像一个白日梦：主人公进入麻风村度过几个日夜，醒来却发现日历上只有一天——进入麻风村是五月三号，醒来是五月四号，那段经历仿佛从未存在，只是一场被魇住的梦。王安忆曾说，明知是假的却读着像真的，这种梦魇感正是小说的魅力所在。
我早年还写过一篇《梦魇》，20世纪工业文明下的生活常常像梦魇：卓别林《摩登时代》里流水线工人的忙碌，马克思笔下被机器异化的劳动者，还有卡夫卡《审判》中莫名陷入官司的人、《城堡》里永远走不到城堡的主人公，都体现了生活的荒诞与梦魇感。
8. 循环往复
这种方式以回到故事开头的方式收尾，形成无限循环的怪圈，类似德国版画家艾舍尔利用视觉差创作的循环图案——河水看似往下流，最终却流回起点；也像音乐中循环的旋律。
电影《暴雨将至》是典型代表：四段复杂的故事讲完，结尾居然和开头完全吻合，仿佛绕了一圈又回到原点，像小时候的语言游戏“从前有座山……”，却远比游戏复杂深刻，这种循环结构带来强烈的震撼感。
9. 得而复失
与“失而复得”相反，这种方式直接展现生活的虚无色彩：付出全部努力，最终却一无所获。
海明威《老人与海》中，老渔夫桑地亚哥历尽千辛万苦捕到的大马林鱼，最终只剩一具毫无用处的骨架，海滩上随处可见这样的骨架。这种结局像极了人生的写照：看似轰轰烈烈的经历，到头来终究是赤条条来、赤条条去。
纪德的回忆录《假如种子不死》把灵魂比作种子，本身就充满虚妄；加缪的小说和哲学也反复探讨生命的无意义，“得而复失”正是这种荒谬感的直接体现。
10. 走出叙事人视野
这和“有去无归”不同，更多呈现的是无奈。毛姆《刀锋》的主人公拉里，突然从叙述人的视野中消失，叙述人只能对他的行踪做假设，却永远无法追踪到他，最终承认“拉里究竟在不在这世上，我也不知道”。
我的小说《总在途中》里，姚亮从西藏回到沈阳后陷入失落，东陵遇袭受伤后，因不想向妻子解释与女孩的事，留下一封信再次出走。到格尔木后，他得知朋友妻子自杀的消息，又听说那个女孩去了西藏，却突然留下纸条：“我去哪儿你也别找我，我也不知道我去哪儿……”，从此走出叙述人马原的视野，消失在虚无中，尽显生活的无奈与无聊。
11. 以死亡来终止
这和第一种“死”的结局不同，不是为了毁灭价值，而是因为故事本身的无奈，只能用死亡终止。
博尔赫斯《等待》的主人公，活着和死去没有太大差别，他早已模糊了生死边界，最终主动走向死亡。海明威《杀人者》中，安德瑞森虽逃过一次追杀，但读者能明确感受到他终究难逃一死，故事只能以死亡作为无奈的终止。
12. 歪打正着
这种方式最能体现生活的荒谬性，在古典小说中虽有运用，但20世纪存在主义作品中更为强烈。
萨特《墙》中，被俘的革命者本来必死无疑，临刑前顺嘴胡诌敌人要找的人藏在古墓里，没想到那人真的在古墓里并被击毙，革命者因此被释放，完全是歪打正着。加缪的名剧《误会》也是类似的逻辑，巧合中尽显人生的荒诞。
13. 迷失
博尔赫斯的小说中有大量以迷失为结局的例子，《沙之书》就是典型：一本无始无终、每页都不重复的奇书，让“我”从一开始的好奇变得厌倦，“我”想到“藏匿一片树叶最好的地方是森林”，便把《沙之书》随便放到国立图书馆的某个书架上，故意不记位置，让它混迹于浩瀚书海，变成一颗渺茫不可寻的沙粒，最终迷失无踪。