布局

布局（一）：以故事为核心的小说创作

小说与故事的渊源

小说诞生于篝火旁，最初是人们用来打发长夜、排遣寂寞无聊的故事。即便在小说与故事逐渐区分的初期，讲故事仍是小说的核心使命。翻开中外小说史，早期作品都带有极强的故事性。

这种以讲故事为主的传统一直延续至今：欧·亨利、梅尔维尔都是讲故事的高手，就连霍桑这样的作家也对故事痴迷不已。他的写作笔记里，十有八九是构思奇妙的故事梗概：

• 一个人从十五岁到三十五岁，在肚子里饲养一条蛇，却日日受它折磨。
• 甲向乙下达命令后便死去，乙却始终不停歇地执行这份命令。
• 富人立下遗嘱，死后将房屋赠予一对贫穷夫妇，但要求他们同时接纳房中的阴沉老仆人。夫妇应允后日子过得压抑恐怖，最终发现老仆人就是富人本人。

若霍桑将这些故事写成小说，必然是故事性极强的作品——在他的创作理念中，这类故事型小说与人物型小说拥有同等分量。

故事是小说的主干框架

故事是小说的主干，甚至是核心框架。小说家构思之初，最先被抓住心思的往往是某个故事：它可能只是黑暗脑幕上闪过的亮点，只有模糊轮廓；或是仅有精彩开头或意外结局，却缺少曲折的中间过程。而小说的中间过程不能像平滑的马背，得像骆驼的多峰驼峰，在平缓节奏后掀起波澜。

任何故事都有发生、发展、结束的过程，小说家需要把每个环节都构思完整——哪怕时序上靠后的内容先浮现也无妨。动笔前，他们总会隐约或清晰地看到一条完整的线索，如同银白色绸带在虚空中飘动。

古往今来，故事都脱不开开端、高潮、完结的脉络，这其实是事物本身的运行规律。小说家要思考的是：如何开端？如何组织高潮？如何收尾？形式主义者分析民间故事发现，高潮次数或三或五，但高潮必不可少，区别只在于起伏程度是大起大落还是相对平缓。

不过小说叙事不同于普通讲故事，故事的开端、高潮、结局未必按实际时序推进，有时开篇就展示结局或高潮，打乱自然时序。

打造吸引人的故事

好故事必须吸引人，它得别致、非同寻常——或是靠狂放的想象力编织，或是源自现实生活，但都要别出心裁、出人意料。这类故事在生活中发生的概率不高，若是随处可见的日常琐事，很难产生魅力。

也有些看似平常的故事，就像从生活中随意摘下的一朵花，却让人着迷。原因在于：它们太过平常，以至于没人留意，一旦被小说家捕捉并写入作品，便会让人在亲切之余感到惊讶——原来平凡中藏着不平凡。这就像一个不起眼的孩子，被高人点出非凡之处后，家人才惊觉他的特别，不平凡永远是魅力的砝码。

这类以故事为核心的小说，一大特征是容易被复述。狄更斯时代，码头搬运工会追更长篇小说的情节，知道后还会口口相传。比如爱伦·坡的《夜归人》：
夜幕降临荒寂草原，年轻妇人独自守着房子，丈夫带走了好手枪，她只剩一把坏枪。这时一个伤兵请求借宿，妇人虽恐惧仍心软应允。深夜妇人听到有人撬锁，唤醒伤兵后脱口说出地板下藏着钱。伤兵提议互换武器，一人守一边，要求妇人务必打死盗贼。盗贼进门后妇人开枪将其击毙，摘下面罩才发现，盗贼竟是她的丈夫。

只需读一遍，就能流畅复述这个故事，因为它具备这些特征：情节蹊跷、有头有尾、结构完整、环节勾联紧密。

情节设计：痛苦与欢乐交织的过程

情节设计是充满创造与智慧的过程，小说家常常为此坐卧不安——好的设计需要煞费苦心，一旦成功，带来的创造欢娱与自我欣赏会让幸福感荡彻全身。这过程如同激动人心的分娩：有的作家一支接一支抽烟，有的在小路上不停踱步，有的抱着脑袋侧卧床上……直到绝妙的设计“诞生”。

博尔赫斯认为，高级情节设计更适合短篇小说，因为短篇短小精悍，情节比人物更显眼；而长篇小说的形式往往到最后才显现，一个塑造失败的人物会牵连周围角色。但理性分析会发现，优秀长篇的情节设计难度更大：短篇是一场战斗，讲究战术设计；长篇是一场战役，需要战略布局，是更复杂的系统谋划，短篇则在机巧上更突出，而情节设计远不止机巧这一点。

小说写作的快感早在动笔前就已降临，会因绝处逢生的险境设计、人物性格的漂亮转折、绝妙细节的出现而达到颤栗的程度。

布局（二）：以人物为核心的小说创作

从人物影子出发的构思

另一种构思方式，是先被人物而非故事抓住心思。屠格涅夫说，小说开始时，总有一个或几个人物的影子在眼前浮动，似真似幻，以各自方式引起他的关心与同情。小说家清楚地看到他们，却需要为他们寻找能充分展现其特质的关系与情境，直到用文字将他们固定下来。

人物的发展有内在逻辑，小说家只需把握住逻辑，顺着人物走下去，就像迷恋鸽子的孩子放飞鸽子：孩子盼着看飞翔，将鸽子赶起，鸽子便在天空风姿万变——直线千里、旋转翻滚、随风飘荡，甚至让孩子担忧它远走高飞，却又在绝望时缓缓归来。孩子只能由着它，它才能飞出应有的潇洒。构思人物的过程，就是放飞人物的过程。

沈从文先生的创作秘诀是：贴着人物写。

写人物的两种路径：命运与性格

写人物可分为两种：写人物的命运，写人物的性格。

写命运时，小说家有更大设计空间，可从两个方向思考：一是这种脾性的人会遭遇怎样的命运，二是这种命运会如何改变这个人。命运是突然改变的境况，小说家要琢磨人物在命运中的变化，甚至可以为了达到思想深刻、震撼人心等效果，合理设计命运，如同建造实验场，观察人物的演化方向。这也隐喻着存在的实质：人永远是命运的产物，但无论如何，都要保证人物行为的合理性。

写性格则是顺流而下的过程，小说家需先对人物性格有大致设定，比如一个原本优柔寡断的人，因残酷事故变得决断甚至一意孤行。进入细致构思后设定可能调整，但设定必不可少。性格需通过人物在事件中的举动展现，小说家要不断思考：这个事件是否适合这个人物？如同量体裁衣，专门打造。

故事型与人物型小说的结构差异

以故事为主的小说，围绕一个核心事件展开，有完整的发生、高潮、结局过程；而以人物为主的小说，故事往往零碎，是一个个独立并列的事件，彼此无因果联系，就像一间间独立的房子，各自展示人物性格的不同侧面，人物性格则是串联所有房间的大梁。

《呼兰河传》就是典型的人物型小说：萧红的目的是写人——“我”与祖父，还有父亲、团圆媳妇、有二伯等。每个人有各自的故事，而非共享一个核心故事。故事型小说里，人物共享一个“故事大田”；人物型小说里，每个人独享一份“故事自留地”，就像小农经济，各有各的田，而“我”与祖父只是走过田埂，看遍所有风光。

故事型小说大多能被复述，而人物型小说未必。比如《边城》，提到它就能立刻想起翠翠与祖父鲜亮的形象，却很难完整复述具体情节，这说明人物型小说不必刻意讲究故事性，只有故事才容易被复述，若人物能被详细复述，那必然是生长于出色的故事之中。

现代主义：转向神秘的心灵世界

现代主义将小说重心转移到人物的心灵世界，这是它留给小说的丰厚遗产。

在现代主义诞生前，心灵世界如同深埋地下的千年编钟，不被关注。即便传统小说写到内心，也是被秩序化、格式化的——为刻画人物而改造甚至歪曲，并非心灵的真实状态。真实的心灵是混乱、无规则的，像挤在狭小街道的闹市，人头攒动、嘈杂纷乱，至今人类也无法完全说清它的全貌。

巴尔扎克的传统受到怀疑，现代主义作家调侃过去的人物时代：人物拥有一切细节，从银扣到肉瘤，但现在他们失去了所有，包括特有的个性，甚至姓名，取而代之的是高深莫测的心灵。

以心灵为重心的构思是抽象的，小说家无法画出明晰线索，因为心灵本身纷乱无序。各种念头、情绪争先恐后涌出，如同栅栏打开后四散奔逃的羊，小说家只能由着它们流动。他只能有大概意图，确定结构原则，写作过程充满随机性，不连贯，像心灵活动本身，是碎片化的。但小说家不必发愁，因为读者能用心灵自动联结这些碎片，在混乱中找到关联点，天衣无缝地拼接起来。

弗吉尼亚·伍尔芙认为，这种心灵状态是根本的存在状态：“生活不是一副副整齐匀称地排列着的眼镜，生活是一片明亮的光晕，是从意识的萌生到终结一直包围着我们的一个半透明的封套。把这种变化多端、闻所未闻、无从界定的精神世界——不管它会显得何等的反常与复杂——传达描述出来，并且尽可能避免掺入异己之物与外在杂质，难道不是小说家的任务吗？”